电影开始后不久，就是一连串情欲场面：上班族女郎名美欲念浮动下的自慰；情欲初萌的女高中生恵子的自慰；以及住在恵子家对面、因偷窥她自慰而情欲高涨的无业男子村木的自慰。因情欲或者只是寂寞而寻求自我慰藉，显然就是这些单身男女的共通之处。从伦理至上的观点看，这些自慰的行为是无害的，但于道德却是有损的。因此在故事的后半段，这...
电影开始后不久，就是一连串情欲场面：上班族女郎名美欲念浮动下的自慰；情欲初萌的女高中生恵子的自慰；以及住在恵子家对面、因偷窥她自慰而情欲高涨的无业男子村木的自慰。因情欲或者只是寂寞而寻求自我慰藉，显然就是这些单身男女的共通之处。从伦理至上的观点看，这些自慰的行为是无害的，但于道德却是有损的。因此在故事的后半段，这三个男女都因为自己的行为遭受报应之一种——名美被有夫之妇始乱终弃、恵子在回家途中遭人强暴、村木因被怀疑是强奸犯遭枪击。在此彼的行为与结果之间，清楚地呈现出一种逻辑上的关联：情欲所期许的最终收获为一个变形的结果，虽非人物所愿，但确实表现出一种现实的所得。这种存在中所显露的因果报应，对应着一种陈腐绝对的道德观，就是《红色淫画》里故事所存在的基石。
在这种东方式的儒家道德观之下，作为个体的人，一方面感受着来自身体内部无可抑制的原欲冲动；另一方面，社会又要求人以“礼”、 “耻”等观念来克制这种与生俱来的欲望，于是无可避免的产生了矛盾。在《红色淫画》之中，池田敏春通过名美、村木、恵子这三个单身男女的遭遇，塑造出一个在还未拥有社会所认可的婚姻之前、情欲是如何导致个体道德沦亡的醒世寓言。但一旦考虑到《红色淫画》所依存的时代背景，这个寓言立刻就对现实作出强烈的讽刺与批判，这或许就是池田敏春通过故事所要表达的核心，即在道德衰亡的前提之下，名美、村木、恵子各自带有自虐味道的情欲宣泄以及私通等不被社会所认可的行为里，包含了追求自由与解放的现代人性宣言，这也是七十年代日活浪漫春画所诞生的时代背景之一。在这一主题之上，与情欲恶之花对立的，则是情爱之美。
由此可见，在故事最初，池田敏春之所以连环展示情欲场面，用意正是要描绘一幅沉湎于情欲的世相众生图。在这个粉红糜烂的世界里，即使是青涩或者作为隐私的情欲，在寻求释放或者寄托的过程中，也将导致人性的堕落与沉沦。在《红色淫画》所叙述的这一感官世界里，情欲一开始就带有些许罪恶感，并在故事的进展中，逐渐发展成偷窥、暴露、性虐、强暴等带有变态意味的方式。在更广泛的层面之上，名美与上司的私通行为则带来对道德与社会结构的双重冲击，同时也形成叙事上的转折点。当上司以载有名美受虐照片的情色杂志为要挟欲包养她时，名美却作出了一个令人意外的选择。在此之前，寂寞的她并不介意与上司发生性行为，此刻的这一选择因而强有力地揭示出她的内心世界——也许她的灵魂是不洁的，但她的灵魂是自由的。
沉沦欲海的名美作出意外的选择，从而展现出人性中美好的一面，池田敏春也藉此将情与欲划分为两个层面，辩证地将主题附着其上。在另一条叙事线之上，村木的发展也勾勒出近似的轨迹。名美是他在惨淡现实生活中情欲所寄托的符号，但他在名美因为失落主动委身于他的时刻选择离去，在情欲挣扎中也令情超脱于欲。从唯心的角度看，正是他的这一选择避免了故事可能的悲剧性发展，强暴事件影射了村木可能的行为与结局（此前另一场幻想性质的强暴戏同样暗示了这种倾向）。当两条故事线索多次遭遇后，两人都在彼此身上感受到了情欲的双重挣扎，但得益于自由灵魂的映照，情由欲中升华为美，并为故事营造出一个美好的结局。在根据石井隆原作改编的《天使のはらわた》系列电影里，这是唯一具有积极意义的正面性结局。
与《红色淫画》里故事依托于现实又建筑于现实之上类似，当主题藉由对情欲的超脱上升至美的层面后，这种表达也体现出辩证的双重性来。在故事中的人物因情欲无从正当宣泄时，追求人性解放的自由宣言对保守的道德观提出批判，指责这种儒式思想对人性的禁锢，迫使人物寻求一些非正当的释放途径以至误入歧途；但最终将人物从欲海沉浮中拯救出来的，恰好又是故事最初所抨击的“礼”与“耻”——自尊、自爱、对欲望的克制与超脱。这无疑又讲述了一个更为意味深长的现实，有时候我们所摒弃的、所批判的东西，其实也是我们所要追求的事物之一，尽管某些时候它表现出较时代落后且陈旧的外貌。
池田敏春敏锐的把握住了《红色淫画》中的多重矛盾：情欲冲动与克制之间的矛盾、个体情欲与社会道德之间的矛盾、男女之间情与欲的矛盾、自我放纵与自虐间的矛盾等等，这些纷杂而又层次分明的矛盾帮助他寻找到一个简洁有力的意象——空间。故事中或大或小的、或内或外的各种空间不仅仅作为情节发生的背景，它也是池田敏春用于主题的象征化表达。以环境性质来划分，故事中包括了个体空间与社会空间。后者的意义很清晰，其本身也代表了开放、交流等内容，前者则包括故事中角色所居住的房间即私人空间。故事开篇的自慰行为都发生在私人空间内，对应着各自的社会身份，其中又包含了细微的差别。名美与村木都是成人，因原欲而承受的社会压力要远远大于未成年的恵子，这种压力迫使他们将情欲隐藏得更深。惠子在房间里自慰，并有意打开窗帘让村木偷窥，房间所代表的空间正是她未熟的身心象征；名美与村木同在属于私人空间的房间内释放情欲，但他们的自慰行为隐藏在方桌之下，这一更小的空间指代了他们心灵中用来盛放情欲的隐秘角落。
这种用于表达的空间作为象征，形象而系统的折射出故事中种种矛盾。方桌之下的粉红空间对应了个体心灵中的最隐秘角落，名美与村木把情欲收藏于此，暗示了即使是在属于个人的空间（房间）内、情欲仍然承受着来自个体道德观念的束缚。封闭的房间对应着个体，在这一层面之上，它直接面对着社会空间，整体上承受着来自社会的各种压力，作为成年人的名美与村木较之惠子必然要承受着更多且严厉的社会规范，随时会面对着来自外界的跟踪、窥探、入侵等行为，这迫使他们更严密的隐藏起情欲。深入三人彼此之间的关系，空间及其位置具有相同的象征意义。村木与惠子比邻而居，彼此毫无交流只是通过窗户中所呈现的景象来观察彼此，其间仅存欲望；村木与名美的居处相距甚远，只有在社会空间内才得以互动，但通过作为中介的情色杂志，两人最后反而得以灵魂的交流。某种意义之上，情色杂志上所刊载的名美的被虐照，正是一个被束缚的肉体里挣扎着的灵与欲意象，这对名美与村木有着相同的象征意义，可以视作两人得以超越情欲鸿沟而心灵接近的桥梁。
在社会空间之下，伴随着名美与村木之间逐渐紧密的关系与发展，各种不同的空间环境也表达着同样的象征意义。起初作为情感被封闭着的个体，两人在街头偶遇，村木跟踪名美，最后名美被迫躲进洗手间内。这一追逐、穿越各种不同空间的过程，取代了正常恋爱中相识、克服阻滞的过程。在两人的情感发展中，村木主动接近，名美被动躲闪，洗手间内的狭小空间成为名美的最后堡垒，从而代替了她房间内方桌下的隐秘空间所具有的象征意义。与其说她此时面对色情狂而惊慌失措，倒不如说她是面对这份混杂了太多情欲诱惑、无从分辨出情感时内心的迷茫，也是第一次被人接近内心隐秘空间时的被动。当两人再一次在街头相遇后，村木跟踪名美来到她的居处，直接面对作为她身心象征的空间，同第一次一样，他依然选择了保持距离并离开。对于名美而言，她以为情欲诱惑诱发了村木的行为，但在这两次都可以轻易侵入她身心象征的空间时都选择离开，明显情高于欲。这使她作出送伞的决定，这一主动行为成为她打开封闭心灵的第一步。
公园边，大雨提供了一个潮湿且暧昧的时刻，两人情不自禁的纠缠起来。公园在此兼具了私人空间与社会空间的双重意义，正是彼此心灵交汇的契机。刊载着名美被虐照片的杂志被村木撕毁又小心捡拾，喻示了名美的受虐照片作为他最初情欲寄托的符号已不复存在，名美的形象无论完整与否都是他所珍爱。整体结构上，情色杂志被撕毁这一行为也象征了束缚名美灵欲的枷锁被解除，其中包含了解除她因拍摄照片而受到的不公歧视。作为两人心灵进一步相通的证据，红伞取代了情色杂志初始阶段作为桥梁的象征意义。在此基础之上，名美进一步打开封闭着的内心世界，并就此卸下情欲桎梏半被动半主动的献身于村木。村木此时选择何种行为都是自然而合理的，因为两人都被无意识驱使；但他撕毁画册就意味了此时身心合一的追求，第三次主动离开成为他内心真诚情感的最好表白，这无疑会打动名美。故事的高潮部分是名美再一次带有强烈自虐意味的自慰行为，被压抑的灵与欲得以完全释放，作为隐密空间象征的桌子被掀开，意味心灵的彻底开放；开灯、打开窗帘代表了她坦然面对外界，并接受村木这一份情感。至此，空间作为贯穿全片的象征得以系统完成，强力承托起《红色淫画》里主题表达所需的力度。
于1981年公映的《红色淫画》是池田敏春执导的第二部作品，此前他曾在曾根中生执导的《女高生 天使のはらわた》与田中登执导的《天使のはらわた 赤い教室》中担任副导，并与深水龍作联合撰写了《女高生 天使のはらわた》的脚本。从作者的角度而言，《红色淫画》的正面性结局成为池田敏春作品风格的重要组成，使他与他的师长们就此划开界限，尤其是曾根中生。《红色淫画》的主题与结构都极其接近曾根中生最具代表意义的作品《红色教室》，如果不是故事结局里的正面价值之所在，它几乎就成为一部简化版的《红色教室》。以此对比起两者，在作为杰作的《红色教室》辉映之下，《红色淫画》的不足之处就一目了然了。概括起来，可以视之为纯粹性的不足，其关键之处在于结构以及附着于结构的一些关键性元素。
三幕结构是戏剧最有力的结构方式，它能讲述戏剧所能讲述的一切，《红色教室》恰好就拥有这样一个教科书般的结构，其内部以时间作区隔简单又直接地划分出三幕来。留意这一划分，时间是最主要的依据而非通常以价值转换为主，部分原因可以归结为时间划分出来的三幕跟价值转换重叠，关键因素还是因为故事有明显的时间跨度，在幕与幕次之间形成空白，价值转换不得不寄托于这种时间要素。但不论以那一种方式为标准，时间肯定是结构划分的重要组成参考元素。《红色淫画》的叙事较为集中，情节中没有这种幕次间的大幅度时间跳跃，幕次间必然以价值转换为主。考虑到《红色淫画》的故事核心是名美与村木的情感发展，价值转换以此为依据的话，情节中的两次遭遇就可以把故事分割成三幕。
这种划分较为明晰，但也暴露出《红色淫画》叙事中所隐含的问题。虽然这一结构有层次分明的进展，但全部场次其实只有三个小段落，其间的表达高度依赖于我们所归纳过的诸多象征意象。一旦观众不能准确把握这些意象所指喻的具体意义，故事进展就变得模糊缺乏张力。同时故事中包含了以名美与村木各自为主的两条叙事线索，在这两条叙事线索上，最大的正面价值与负面价值并未与上述所划分的三幕结构完全重合，因此需要作出一些调整，比如把第二幕划至名美的自慰场景之后，这样符合了价值转换的准则之一，但与此前村木遭枪击所产生的负面价值发生冲突。产生这一状况的原因多少也跟两条平线索里、名美的叙事线占据了更多的叙事时间有关。这以上无论那种划分，都无法精准的划分出三幕来，由此我们说《红色淫画》的故事至少存在着结构失当或者不够明晰的弊病。
时间要素在《红色淫画》中不能够作为划分幕次的标准，但也是幕结构的重要组成元素；当价值转换未能明确《红色淫画》的三幕结构时，这种暧昧的结构必然会影响到叙事中的时间元素。例如故事开始的三次自慰场景之间，时间的转换就极其模糊；故事最后，从约定到约会之间的转换也不够自然。池田敏春未能很好的处理这一叙事上的速度问题，整体上对时间元素缺乏强有力的掌控，这与他对空间元素的精妙运用反差强烈。这些问题也存在着较多的现实因素。在日活浪漫春画的片场体系里，作为新一代导演的池田敏春并不算其中的佼佼者，资源的分配上得不到相应的倾斜。在1978年至1981年间的四部《天使のはらわた》作品里，曾根中生导演了其中两部，片长均接近八十分钟；田中登导演了一部，片场更接近一百分钟。由池田敏春导演的《红色淫画》，片长只有67分钟，其间情欲戏超过8场之多。情欲戏不但是情节的重要组成，也是日活浪漫春画必不可少的部分。在制作成本以及影片长度受限的前提之下，池田敏春的叙事必然受到极多的制约。
回到幕结构失当的弊病上来，与之相伴的是时间转换不够明晰，也就是场景转换缺乏表现力，情节之间的衔接不够紧密，容易导致歧义的产生。在故事最后，当村木遭枪击后，他爬行至一堆丢弃的塑胶模特垃圾之下（这又是一个巧妙的意象！），疲惫的坐倒。此后故事转至第二天，池田敏春在此处用了两个阳光照射景别不同的镜头，用以表示时间的变化，但近似的色调与视角很难让人感觉到其是否意味了时间的流逝，之后的一个夜景转瞬又把故事明白无误的带入傍晚。对于村木这一人物来说，这种暧昧而快速的转换令故事产生一个悬而未决的时刻，很难让人推断其命运如何。当故事转入第二天傍晚名美在街头等待的场景时，很长时间里，我们都以为他不会出现，甚至名美都作出同样的判断，似乎结局呼应了枪击细节，最后走向低落。只是当村木在隧道出现后，才成功地扭转了这一低落情绪，营造出一个惊喜。这种处理巧妙地封闭了故事，但在交叉叙事里又表现出过于戏剧化的倾向。
在《红色淫画》这种时而有力、时而乏力的进展里，如果我们忽略结局时的相会、平线叙事以及一些末枝细叶，将焦点集中在村木与名美的情感线索之上，再将其与《红色教室》比较，我们就会发现两者在结构、情节与主题上的相似之处。两个村木都是在带有强烈性诱惑的情色中介物里（一为情色电影，一为情色杂志）认识名美并产生难以言说的爱慕情感，但却无缘相识；在故事发展到中段时，村木与名美终于得以遭遇并有了心灵上的交流，再进一步也许就会发展成为情侣关系……《红色淫画》中村木与名美跨出了这一步，发展出一个美满而充满希望的结局；《红色教室》继续延宕这一步，让人物阴差阳错间再次分离，并由此进入第三幕，最后营造出一个令人唏嘘不已的悲情故事。
假设《红色淫画》结尾时名美并未等来村木，故事结束，这就成为一个凄美的爱情故事，而且由于是悲剧性结局，它会诞生出强大的感染力，甚至超越《红色淫画》现有的抒情力量。对比《红色教室》的同样建置，我们虚构的《红色淫画》就是一个削减了第三幕、只余两幕结构的《红色教室》。这就揭示出为何类似《红色教室》这类悲剧的三幕结构能够讲述戏剧所能讲述的一切。两幕剧呈现出一次变化或者继续强化已形成的价值；三幕剧能呈现出两次变化，至少一次强化已形成的价值。从漫长的人生角度或者唯心的角度来说，一次变化充满偶然因素，两次变化则指喻必然；人生总会有一些悲剧，这很正常，但如果人的一生中不断发生同样的悲剧这就是最大的悲剧——宿命。多幕剧能重复更多次变化，但只需三幕就能完成的故事又何需画蛇添足呢？三幕结构剧因而就成为最大表达的最小结构。由此反推《红色淫画》的结构中所存在的不足，跟未能形成三幕结构所需的有效价值转换存在直接的因果关系。
因此，《红色淫画》还有空间可以做到更好，即使不改动结局，依然有很多环节能够提作品整体质素。其他的一些不足依然可以归结为资源不足，这体现在电影中的一些重要环节之上，比如摄影、灯光。曾根中生、田中登的合作伙伴包括了熊谷秀夫、森胜、锅岛惇等片场技术大碗，这在视觉风格上有力地提升了作品质素。相对而言，《红色淫画》里池田敏春的合作者们表现就逊色不少，尽管很多时候都捕捉到了极具意味的视觉素材，但却缺乏将之提升到审美层面的创造力，导致镜头内部缺乏张力，也可视作池田敏春在调度功力上的欠缺。即使是《红色淫画》里甲斐八郎极具表现力的配乐，比起《红色教室》的同样内容，也显得戏剧性有余，张力不足。尽管因纯粹性问题而未能成为杰作，但《红色淫画》依然是粉红电影中难得一见的佳作。